Von „Bonnie und Clyde“ bis „Star Wars“: Die wahre Geschichte von New Hollywood

„Das ist mein Potdealer!“ rief Michelle Phillips 1977 in einem überfüllten Kino aus. Monate zuvor kannte die Mamas & the Papas-Sängerin Harrison Ford nur als Kiffer-Zimmermann mit ein paar Nebenrollen. Jetzt war er Han Solo in „Star Wars“, bei dem der junge Emporkömmling George Lucas Regie führte. Offensichtlich veränderte sich die Welt.

Aber wie viel? Konventionelle Ansichten über die Hollywood-Renaissance der 60er und 70er Jahre deuten darauf hin, dass mit „Bonnie und Clyde“ und „Easy Rider“ eine Gruppe aufstrebender Autoren die Studios aus dem Trott riss und den amerikanischen Film veränderte. Da ist viel Wahres dran: Francis Ford Coppolas Wandel innerhalb von zehn Jahren vom engagierten Regisseur des altbewährten Musicals „Finian’s Rainbow“ zum Autor hinter „Apocalypse Now“ ist nur eine der bemerkenswertesten Errungenschaften dieser Ära.

Zwei neue Bücher deuten jedoch darauf hin, dass die Veränderung insgesamt nur geringfügig war und letztendlich nicht nur das altmodische Studiosystem, sondern auch die gesellschaftlichen Normen, die die Eindringlinge eigentlich auf den Kopf stellen sollten, bestätigte.

Paul Fischers lebendige Geschichte der neuen Welle kalifornischer Regisseure, „Die letzten Könige von Hollywood“ konzentriert sich auf Lucas, Coppola und Steven Spielberg. (New Yorker Zeitgenossen wie Martin Scorsese und Brian De Palma sind anwesend, aber relativ außerhalb der Leinwand.) Fischer hat die Gabe, hervorzuheben, dass Momente, die wir heute als unvermeidlich akzeptieren, oft das Ergebnis von purem Glück, Pyrrhussiegen und schwierigen Entscheidungen waren. Coppola drehte „Der Pate“ aus finanzieller Verzweiflung, da er der Adaption eines Mob-Romans abgeneigt war; Spielbergs „Der Weiße Hai“ war von Pannen geplagt, vom tollkühnen Versuch, einen echten Hai zu trainieren, bis hin zu einem defekten mechanischen Hai; Erst als Lucas erfuhr, dass die Rechte an Flash Gordon nicht mehr erhältlich waren, verfolgte er ein ganz eigenes Konzept für eine Weltraumoper.

Ihre Dreistigkeit und ihr Machergeist waren es wert, bejubelt zu werden: Als das Trio Filme lieferte, die Kassenrekorde brachen – „Der Pate“, „American Graffiti“, „Der Weiße Hai“ und mehr –, gab es Gründe zu der Annahme, dass Filme mit großem Budget auch außerhalb des Studiosystems funktionieren könnten. Vor allem Lucas wurde sowohl von der Abneigung gegen das Alte als auch von der Leidenschaft für das Neue getrieben. Er vergaß nie, wie Warner Bros. mit seinem Debütfilm „THX 1138“ schlecht umging und wie er dazu getrieben wurde, „Graffiti“ ins Leben zu rufen, um die Anzugträger zu ärgern, die sagten, er könne es nicht. Im Jahr 1969 gründeten Coppola und Lucas in San Francisco ihr eigenes Studio, American Zoetrope, mit einer Reihe von Drehbüchern in Arbeit (darunter „Apocalypse Now“ und „The Conversation“) und einer Investition von 300.000 US-Dollar von Warner Bros. Aber Coppola war kein großer Geschäftsmann, und es fiel ihm leichter, die schicke Espressomaschine des Büros zum Laufen zu bringen als die Reihe hochmoderner Schnittplätze: „Er führte sein Geschäft wie ein Filmset – mit Stimmung“, schreibt Fischer.

Ein Jahrzehnt später meldeten sowohl Coppola als auch Zoetrope Insolvenz an und er trennte sich von Lucas, der den Erfolg von „Star Wars“ genutzt hatte, um über seine eigene Produktionsfirma Lucasfilm seinen eigenen Weg als Hollywood-Königsmacher einzuschlagen. Dadurch konnte er seiner Liebe zu klassischen Cliffhangerserien frönen und beauftragte Spielberg mit der Regie von „Jäger des verlorenen Schatzes“. Aber trotz all dieser Dollarzahlen bezeichnet Fischer Lucas‘ Karriereverlauf als Enttäuschung – Lucas wollte zum künstlerischeren „THX“-Stil zurückkehren, brauchte aber Cashflow. „Wenn George jemals unabhängig von Hollywood sein sollte, dachte er, dass er das nicht erreichen würde, indem er abstrakte Stimmungsgedichte verfasste“, schreibt Fischer. In den 80er Jahren, als Lucas zwei „Star Wars“-Fortsetzungen fertig hatte, hatte er sich vollständig aus dem Geschäft mit Stimmungsgedichten zurückgezogen.

Während sich „Last Kings“ ausschließlich auf die Beziehung der Regisseure zur Filmökonomie konzentriert, konzentriert sich Kirk Ellis‘ „Sie töten Menschen“ betrachtet „Bonnie und Clyde“ und das neue Hollywood aus verschiedenen Blickwinkeln – Filmemachen, die sozialen Unruhen der 60er Jahre, Amerikas komplexe Beziehung zu Gesetzlosen im Allgemeinen und Waffen im Besonderen. Es ist ein gehaltvolles, aber dennoch zugängliches Buch, das die Blitzart des Urtextes dieser Generation einfängt, die unwahrscheinliche Natur seiner Entstehung und die etwas zwielichtige Natur seines Erbes einfängt.

„Bonnie“ war eine solche Provokation – nackt, fast schwindlig gewalttätig –, dass sein Studio, Warner Bros., es fast gewollt hätte, dass es nicht existierte. Das Budget war knapp, der Studiochef Jack Warner verspottete ihn (der Regisseur Arthur Penn und Produzentenstar Warren Beatty sarkastisch als „die Genies“ bezeichnete) und erschien zunächst größtenteils in Autokinos im Süden. „Sie gingen davon aus, dass die Redneck-Kinder die Waffen mögen würden“, sagte Penn.

Die Waffen gefielen allen. Ein paar schimpfende Kritiker beklagten die Gewalt des Films, insbesondere sein damals schockierendes, blutiges Finale, aber Beatty und Co-Star Faye Dunaway waren auf der Leinwand zutiefst verführerisch. (Ellis bemerkt, dass die beiden immer die am besten gekleideten Charaktere im Film sind.) Und sein Outlaw-Gefühl fand in den späten 60ern großen Anklang bei jungen Zuschauern. Darüber hinaus, schreibt Ellis (ein Drehbuchautor für historische Dramen, der vor allem für „John Adams“ bekannt ist), stellte es den Höhepunkt einer jahrzehntelangen amerikanischen Kultur dar, die die amerikanische Waffenkultur mit Freiheit gleichsetzte – eine Vorstellung, die die Gründerväter verblüfft hätte, die sich in den Federalist Papers und anderen Verfassungsentwurfsdokumenten kaum mit Waffenrechtsfragen befassten, aber dank der Waffenhersteller an Bedeutung gewannen. „In der gedruckten Legende der amerikanischen Geschichte sind Waffen und Freiheit zum Synonym geworden“, schreibt Ellis, aber es war eine neue Legende – teilweise angeheizt durch „Bonnie und Clyde“ – und nicht die Entstehungsgeschichte Amerikas.

Es wäre ein Fehler, das New Hollywood auf die Filmemacher zu reduzieren, die in diesen beiden Büchern hervorgehoben werden – doch da sie sich auf weiße Männer konzentrieren, spiegeln sie die Art und Weise wider, wie Frauen und Menschen mit dunkler Hautfarbe weitgehend aus dem System ausgeschlossen oder zu marginaleren Blaxploitation-Arbeiten verbannt wurden. Künstler, die außerhalb des Systems agieren möchten, können sich in den 70er Jahren reichlich inspirieren lassen. Doch die Bücher zeigen auch, wie der Handel das tut, was er immer tut: Provokationen anzunehmen, sie abzumildern und dann nach Möglichkeiten zu suchen, sie profitabel zu machen. In den frühen 80er Jahren, ein Jahrzehnt nachdem Coppola und Co. die Barrikaden gestürmt hatten, teilte Paramount-Chef Michael Eisner eine neue und widersprüchliche Vision, die etwa so lautete: „Wir haben keine Verpflichtung, Geschichte zu schreiben. Wir haben keine Verpflichtung, Kunst zu machen. Wir haben keine Verpflichtung, eine Erklärung abzugeben. Geld zu verdienen ist unser einziges Ziel.“

Es würde ein weiteres Jahrzehnt – und Autoren an der Ostküste – dauern, um mit Filmen wie „Do the Right Thing“ und „Sex, Lies, and Videotape“ einen weiteren Angriff auf diese Sensibilität zu starten. Sie würden dazu beitragen, die Miramax-Ära einzuläuten – aber das ist eine andere Geschichte mit ihren eigenen problematischen Wendungen.

Athitakis ist ein Schriftsteller in Phoenix und Autor von „Der neue Mittlere Westen.“